Schöpferisches Selbstbewusstsein: Die Motetten

Neben den Messvertonungen bilden die Motetten eine zweite bedeutende Gruppe innerhalb von Josquins Schaffen. Dabei ist die Zahl der ihm in den Quellen lediglich zugeschriebenen oder gar untergeschobenen Kompositionen um ein Vielfaches größer als die der Werke, die heute (je nach Standpunkt schwankend) als authentisch gelten: Bei den vierstimmigen Motetten stehen den 38 verbürgten Werken immerhin 68 fraglicher Echtheit gegenüber; von den etwa 60 fünf- und sechsstimmigen Motetten gelten aber nur ganze 15 als fraglos von Josquin komponiert. Trotz dieses nicht ganz zweifelsfreien Umfangs geht mit dem Werkbestand (wie auch bei Josquins Zeitgenossen) eine Neuausrichtung der kompositorischen Verfahren einher, die nach der Zeit der komplexen wie strengen isorhythmischen Strukturen (so noch bei Dufay) und im nun standardisierten vierstimmigen Satz unterschiedliche Typen ausbildeten: mit einem Cantus firmus oder einem kompositorisch frei konstruierten Tenor als Grundlage, als kunstvoll gearbeitete Kanonstruktur, frei imitatorisch oder mitunter auch rein akkordisch gesetzt.

In den mit erheblichem Aufwand entfalteten vielschichtigen kontrapunktischen Strukturen spiegelt sich ein frühes Beispiel des l’art pour l’art

Grundsätzlich mit lateinischem Text versehen, liegt den Motetten oftmals eine Antiphon zugrunde. Obwohl sie auf diese Weise wie die Messen in der Liturgie verankert sind (aufführungspraktisch sicherlich eher in der privaten Andacht), handelt es sich dennoch um Werke mit einem ausgeprägten Hang zu weltlicher Repräsentation – und zwar mit Blick auf den Komponisten selbst: In den mit erheblichem Aufwand entfalteten vielschichtigen kontrapunktischen Strukturen spiegelt sich ein frühes Beispiel des l’art pour l’art. Wie selbstverständlich Josquin damit ein geradezu modern anmutendes schöpferisches Selbstbewusstsein verband, zeigt sich auch in seinen Forderungen an Herzog Ercole I. von Ferrara, als dieser nach längerer Vakanz die Position seines Kapellmeisters wieder neu zu besetzen gedachte.

So schrieb am 2. September 1502 Gian de Artiganova, ein Sänger der Hofkapelle, über die Bewerber Heinrich Isaac und Josquin: „Ich muss Euer Gnaden mitteilen, dass Isaac der Sänger in Ferrara gewesen ist und eine Motette über eine ‚La mi la sol [–] la sol la mi‘ betitelte Fantasie geschrieben hat; diese ist sehr gut, und er schrieb sie in zwei Tagen. Daraus kann man nur schließen, dass er sehr schnell in der Kunst der Komposition ist; im übrigen ist er gutartig und umgänglich. […] Er hat sich die Zeit von einem Monat für die Antwort ausbedungen, ob er dienen will oder nicht. Wir haben […] ihm 10 Dukaten pro Monat versprochen […] Mir scheint er gut geeignet, Euer Gnaden zu dienen, besser als Josquin, weil er zu seinen Musikern von liebenswürdigerem Wesen ist und öfter neue Werke komponieren will. Dass Josquin besser komponiert, ist richtig, aber er komponiert, wenn er es will und nicht, wenn man es von ihm erwartet, und er verlangt 200 Dukaten als Lohn, während Isaac für 120 kommen will.“

Die erwähnte Tenor-Motette Heinrich Isaacs, vermutlich zügig zur Bewerbung niedergeschrieben, erschien 1504 in Ottaviano Petruccis Sammelband Motetti C im Druck (mit dem Titel Rogamus te piissima virgo Maria). Doch zum Kapellmeister wurde nicht Isaac, sondern Josquin ernannt – trotz seiner Forderungen, aber wohl wegen des zu erwartenden Reputationsgewinns für den Herzog und seinen Hof. Allerdings legte Josquin sein Amt schon nach wenigen Monaten wieder nieder und floh Hals über Kopf vor der in Ferrara ausgebrochenen Pest nach Nordfrankreich.

Mit der vier Jahre später ebenfalls bei Petrucci erschienenen Motette Illibata dei virgo nutrix scheint er auf Isaacs Komposition schöpferisch zu reagieren und überflügelt diese gleich mehrfach. Als Tenor (und strukturelle Achse) dienen ihm nur drei Töne (d-a-d sowie g-d-g) beziehungsweise deren Solmisations-Silben la-mi-la im Hexachordum molle und Hexachordum durum. Hinter den Tonsilben verbergen sich wiederum die drei Vokale a-i-a aus dem Namen der Heiligen Jungfrau Maria, die Josquin hier als sog. soggetto cavato seiner Motette zugrunde legt. Dieses Dreiton-Motiv erscheint im ersten Teil der Motette auf zahlensymbolische Weise dreimal, am Ende des zweiten Teils nochmals neunmal (3x3). Dass das Werk auch tatsächlich von Josquin stammt, wird durch ein Akrostichon im lateinischen Text zertifiziert: Die Anfangsbuchstaben der Verszeilen ergeben den Namen IOSQUIN Des PREZ.

Ohne die im 15. und 16. Jahrhundert weit verbreitete Marienverehrung ist die Gattung Motette nicht denkbar. Auch in der bildenden Kunst hat sich diese in zahlreichen Gemälden niedergeschlagen, wobei Maria unter immer wieder anderen Aspekten dargestellt wurde – von der Mater Laetitiae (Mutter der Freude) bis hin zur Mater Dolorosa (schmerzensreichen Mutter), beispielhaft umgesetzt von Raffael in der Sixtinischem Madonna (Rom, 1512/13) und in Adriaen Isenbrants Unsere Liebe Frau von den sieben Schmerzen in der Liebfrauenkirche Brügge (ca. 1530), aber auch in zahllosen kleinformatigen Andachtsbildern, die sich in privaten Stundenbüchern finden.

Musikalisch griff Josquin in diesem Kontext auf eine Reihe von Maria gewidmeten Antiphonen, Sequenzen und Hymnen zurück, die vielfach auch anderen Komponisten über die Jahrhunderte und bis in die Gegenwart hinein als Vorlage dienten, darunter Alma redemptoris mater, Ave Regina, Regina coeli, Salve Regina, Stabat mater und Ave maris stella. Wie avanciert Josquin dabei seine kontrapunktischen Fertigkeiten zum Einsatz brachte (möglicherweise auch bewusst zur Schau stellte), zeigt beispielhaft die Doppelmotette Alma redemptoris mater / Ave Regina. Darin vertont er beide Texte parallel in einem im doppelten Kontrapunkt angelegten zweistimmigen Satz, zunächst von Diskant und Altus vorgetragen, der bei der Wiederholung in Tenor und Bassus aber einen Stimmtausch erfährt und sich beim nächsten Absatz vierstimmig verdichtet.

Eine Sonderstellung nimmt die sechsstimmige Motette Benedicta es ein. Sie entstand in Josquins letzten Jahren im nordfranzösischen Condé-sur-l’Escaut und weist in ihrer weiten Anlage, klaren Disposition und ausgewogenen Stimmführung weit in das 16. Jahrhundert voraus – so weit, dass sich das Werk auch in den nachfolgenden Generationen noch einer großen und anhaltenden Beliebtheit erfreute. Dokumentiert ist dies durch die Überlieferung in elf (erhaltenen) Druckausgaben, 24 Abschriften und zahlreichen Intavolierungen, d.h. instrumentalen Bearbeitungen. Giovanni Pierluigi da Palestrina, der erst nach Josquins Tod geboren wurde, legte die Motette einer seiner Parodiemessen zugrunde. Der in Lüttich wirkende Jean Guyot (1512–1588) ergänzte in einer Bearbeitung den Satz sogar um weitere sechs Stimmen.

Möglich wurde dies allerdings nur durch die von Seiten Josquins übersichtlich gehaltene Faktur der Motette, die sich tatsächlich nur selten einmal zur realen Sechsstimmigkeit entfaltet. Der monumentale erste Teil der Motette wird strukturell vor allem durch den im Diskant und jeweils nachfolgend im Tenor primus vorgetragenen Cantus firmus geprägt, der den immer wieder neue Konstellationen einnehmenden Satz vielfach in zwei klangliche Register teilt, die Mittelstimmen bindet oder auch Raum gibt für die beiden über weite Strecken streng kanonisch geführten Bassstimmen.

Vom Leiden, Trauern und den Grillen: Die Chansons

Im Gegensatz zu Messen und Motetten haben die Chansons in Josquins reichem Œuvre keine vergleichbare Aufmerksamkeit gefunden und wurden sehr viel seltener in zeitgenössischen Quellen überliefert. Bis heute stellen sie – abgesehen von wenigen prominenten Ausnahmen – ein noch nahezu unbekanntes Repertoire dar. Es ist freilich schwer abzugrenzen, da mindestens ein Viertel der über 100 mit Josquins Namen versehenen Werke mit Sicherheit falsch zugeschrieben wurden; manch anderes bleibt in der Authentizität fraglich. Die Kürze der Stücke, ihre mal traditionell gehaltene Drei- oder Vierstimmigkeit bzw. die später bevorzugte Fünf- bis Sechsstimmigkeit sowie die sehr unterschiedliche Faktur eröffnen zwar einen ganzen Kosmos kompositorischer Verfahren und Ausdrucksebenen, machen eben aber eine zuverlässige Zuschreibung und Datierung auch nahezu unmöglich.

Die Kunst liegt hier ganz in der Individualisierung des jeweiligen Satzes

Die übliche Unterlegung einer Chanson mit französischen Versen geht vor allem auf die Vorliebe für diese Gattung am burgundischen Hof zurück, die am französischen Hof ihre Fortsetzung fand. Mit dem späteren Export der Musik (vor allem nach Italien) unterblieb in vielen Handschriften und Drucken allerdings die vollständige Textunterlegung, so dass die Kompositionen nurmehr durch den Titel oder ein Textincipit zu identifizieren sind (was nicht zwangsläufig auf eine rein instrumentale Aufführungspraxis hindeutet). Während die zugrunde liegenden Dichtungen zumeist den vorherrschenden Formen der zeitgenössischen französischen Lyrik (ballade, rondeau und virelai) verpflichtet sind und Motive der höfischen Liebe in allen Variationen ausleuchten (Klage im Abschied, selbstlose Hingabe, ewige Treue…), finden sich für die musikalische Seite der Chansons nur wenige formale Kriterien und Gestaltungsmerkmale, die eine Gliederung in Gruppen sinnvoll erscheinen lässt; die Kunst liegt hier ganz in der Individualisierung des jeweiligen Satzes.

Vier sehr unterschiedliche Beispiele machen das deutlich. Für Mille regretz, eine der bekanntesten Chansons, ist fraglich, ob sie wirklich von Josquin stammt. Erst 1538, also posthum, wird sie ihm zugeschrieben – möglicherweise als Folge der Verbreitung und Beliebtheit des Stückes. Zugleich stellt sich aber auch die Frage, wem man diese einzigartige Komposition voll tief empfundenen Schmerzes und doch sehr klarer Struktur sonst zuweisen könnte: Tausendmal bereue ich, dich zu verlassen / und dein liebevolles Gesicht zurückzulassen, / Ich fühle so viel Traurigkeit und schmerzlichen Kummer, / dass es mir scheint, als würden meine Tage bald vergehen. Gesetzt ist die Chanson im phrygischen Modus, der mit seinem charakteristischen, in die Finalis fallenden Halbton vielfach für Klagegesänge verwendet wurde. Bemerkenswert ist jener Moment, in dem das erste Mal alle vier Stimmen mit demselben Text zusammenfallen: „J’ai si grand deuil“ – Ich fühle so viel Traurigkeit.

Bei der Chanson Plus nulz regretz steht hingegen nicht nur Josquins Autorschaft außer Frage, auch lässt sich die Komposition datieren, nicht zuletzt wegen der Verse des burgundischen Chronisten Jean Lemaire de Belges, die auf einen zwischen Margarete von Österreich und Henry VII. in Calais geschlossenen Vertrag Bezug nehmen. Am 1. Januar 1508 kam es in Mechelen zu einem großen Fest mit Feuerwerk, bei dem auch die Chanson erstmals erklang (Jean Lemaire hat dies selbst festgehalten). Das fünf Strophen umfassende Rondeau (ABAAB) beginnt zunächst als strenger Doppelkanon in der Oberquarte, führt diesen aber im weiteren Verlauf nicht konsequent durch. Inhaltlich handelt es sich übrigens um eine optimistische Komposition, in der schließlich Apoll zur Lyra greift, Saturn ein gutes Zeitalter und Venus die Rose des Friedens bringt.

Ebenfalls im phrygischen Modus steht die fünfstimmige Chanson Nymphes des bois, komponiert als Nänie (Trauergesang) auf den Tod von Johannes Ockeghem (ca. 1420/25–1497), dem großen Kontrapunktisten der älteren Generation. So wie dieser bereits 1460 den Tod von Gilles Binchois musikalisch beklagt hatte, folgte ihm nun Josquin mit einer zweiteiligen Komposition auf Verse von Jean Molinet. Hier trauern namentlich genannt Josquin, Pierson (= Pierre de la Rue), Antoine Brumel und Loyset Compère als führende Vertreter der zu diesem Zeitpunkt zeitgenössischen Komponisten um „ihren guten Vater“ (votre bon père). Zu Beginn mit dem liturgischen Requiem aeternam kombiniert, schließt das Werk mit einem „Requiescat in pace. Amen“. Mit motivischen Bezügen und stilistischen Allusionen wird dem Verstorbenen auf musikalische Weise Ehre erwiesen; darüber hinaus dokumentiert die Chanson aber auch das Selbstbewusstsein einer kleinen, führenden Gruppe von Sänger-Komponisten, die sich auf diese Weise in der Musikgeschichte persönlich verewigt hat.

Von gänzlich anderer Anlage ist der heute noch bei vielen Chören beliebte Satz El grillo, der einzig in Ottaviano Petruccis 1504 gedruckten Frottole libro tertio überliefert ist. Homorhythmisch angelegt, folgt die kleinteilige Vertonung auf einzigartige Weise den launigen Versen über die aus Liebe singende Grille. Unklar ist allerdings bis heute, ob die Komposition wirklich von Josquin Desprez stammt – oder von einem Zeitgenossen mit demselben Vornamen. Kaum mehr lässt sich dieses Rätsel eindeutig lösen, so dass am Ende die Musik für sich selbst sprechen muss.

Es waren also nicht nur die Vertonungen des Ordinarium Missae, sondern auch zahlreiche Motetten und Chansons, die Josquins anhaltende Verehrung begründeten – einen Nachruhm, der bereits von seinen unmittelbaren Zeitgenossen kultiviert wurde. So heißt es in der Motette Mater floreat florescat von Pierre Moulu (1484–ca. 1540): „Josquin imcomparabilis bravium accipiat“ (Der unvergleichliche Josquin möge den Siegespreis erhalten).




PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.