Josquin des Prez (ca. 1450–1521), der bedeutendste Komponist im Übergang vom Spätmittelalter zur Renaissance, ist einer der wenigen „frühen“ Komponisten, die nicht wiederentdeckt zu werden brauchten, denn er geriet nie in Vergessenheit. Wie Palestrina (ca. 1525–1594), die herausragende Erscheinung der Chorpolyphonie in der Hochrenaissance, wurde Josquin zum Inbegriff kompositorischer Tugendhaftigkeit und zu einem Vorbild für Generationen von Komponisten, Lehrern und Theoretikern. Diese posthume Mystifizierung sorgte dafür, dass sein Ruhm und sein Einfluss auch in jenen Zeiten Bestand hatten, in denen seine Musik aus der Mode kam und nicht mehr zu hören war. Wie die meisten großen Künstler wurde Josquin im Laufe der Jahrhunderte vor dem Hintergrund der Veränderung von Interpretationsweisen und historischem Verständnis, von Schönheitsidealen und kompositorischer Praxis immer wieder neu wahrgenommen.

Ein halbes Jahrtausend nach seinem Tod ist es an der Zeit, sich diese reiche Rezeptionsgeschichte noch einmal ins Gedächtnis zu rufen, von der Aufführungspraxis und den Reaktionen des Publikums bis hin zur historischen und textlichen Analyse. Gerade sein kürzlich begangener fünfhundertste Todestag lädt dazu ein, sich mit der Frage zu beschäftigen, wie unsere Vorfahren die achtzehn Messen, die in den vier Konzerten der Tallis Scholars aufgeführt werden, gesungen und gehört haben und was sie darüber dachten.

Heldenverehrung im 16. Jahrhundert

„Keiner hat wirksamer die Stimmungen des Gemütes im Gesange ausgedrückt, als dieser Komponist“—Heinrich Glarean, 1547

Die herausgehobene Stellung Josquins in der modernen Musikwissenschaft hat ihren Ursprung im Urteil seiner Zeitgenossen. Martin Luthers oft zitierte Lobrede – „Josquin ist der noten meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die anderen Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wöllen“ – spiegelt sein überliefertes Image als autonomes, fast gottähnliches Genie wider. Heinrich Glarean spickte sein einflussreiches Handbuch Dodecachordon aus dem Jahr 1547 mit Beispielen aus den Werken Josquins. „Keiner hat wirksamer die Stimmungen des Gemütes im Gesange ausgedrückt, als dieser Komponist“, erklärte der Schweizer Theoretiker, „keiner hat rücksichtlich der Anmut und Lieblichkeit billigerweise mit ihm streiten können, wie auch keiner der Lateiner im epischen Gedichte besser ist als [Publius Vergilius] Maro.“ Glareans Pointe – Josquin mit Vergil zu vergleichen – war in der Rezeptionsgeschichte des 16. Jahrhunderts ein Gemeinplatz. Ein anderer Autor nannte ihn „den Vater der Musik, wie es Homer für die Poesie ist“. Wieder andere stellten ihn auf eine Stufe mit Michelangelo.

Josquin kommt sogar in Baldassare Castigliones Bestseller Buch vom Hofmann von 1528 vor, wo eine bestimmte Motette „keineswegs für gut gehalten“ wird, bis man von der Urheberschaft Josquins erfährt. Der Name des Komponisten war so gut verkäuflich, dass ihm Dutzende Werke fälschlich zugeschrieben wurden und ein Verwirrspiel entstand, das moderne Musikforscherinnen und -forscher gewissenhaft zu entwirren versuchten. Ein damaliger Verleger spottete, Josquin habe „nach seinem Tod mehr Kompositionen als zu Lebzeiten“ geschrieben.

Etwa 1000 Bücher und Manuskripte aus dem 16. Jahrhundert enthalten dem französisch-flämischen Komponisten zugeschriebene Werke und legten damit den Grundstein für eine regelrechte Josquin-Industrie

Die Entwicklung des Musikverlagswesens um 1500 trug wesentlich zu Josquins beispielloser Berühmtheit bei. Die erste ausschließlich einem lebenden Komponisten gewidmete Notenausgabe, Ottaviano Petruccis Misse Josquin (Josquin-Messen), erschien im Jahr 1502 und verkaufte sich so gut, dass in kurzer Folge zwei weitere Bände folgten. Einer Schätzung zufolge enthalten etwa 1000 Bücher und Manuskripte aus dem 16. Jahrhundert dem französisch-flämischen Komponisten zugeschriebene Werke und legten damit den Grundstein für eine regelrechte Josquin-Industrie. Obwohl die Aufführungen seiner Musik bis zum fünfzigsten Jahrestag seines Todes weniger wurden, während Palestrina einen kometenhaften Aufstieg erlebte, hatte er zu diesem Zeitpunkt bereits einen festen Platz im Pantheon der Unsterblichen eingenommen.

Josquins Ruf als feinfühliger Vertoner von Texten brachte ihm vor allem die Anerkennung der Renaissance-Humanisten ein, die in ihm ein Musterbeispiel für eine Kunstform sahen, welche im Gegensatz zur Poesie, Malerei und Bildhauerei nicht eindeutig auf die klassische Antike zurückzuführen war. Als Dichter Pierre de Ronsard ihn 1560 als würdigen Schüler der „Alten“ rühmte, meinte er das als größtes Lob, „weil die Musik der Alten immer als die göttlichste geschätzt wurde, zumal sie in einem glücklicheren Zeitalter komponiert wurde, das weniger von den in diesem letzten eisernen Zeitalter herrschenden Lastern verunreinigt war“.

Ikone der Aufklärung

Wie ihre humanistischen Vorläufer hatten die intellektuellen und geschmacksbildenden Kräfte der Aufklärung ein grundlegendes Interesse daran, die Musik ihrer Zeit mit historischer Autorität zu versehen, um auf diese Weise beweisen zu können, dass sie „in der besten aller möglichen Welten“ lebten. Inmitten der religiösen Umbrüche der Gegenreformation hatten Glarean und seine katholischen Glaubensgenossen Josquin zum Teil als frommen Christen gerühmt, der nicht nur im päpstlichen Chor sang, sondern lobenswerterweise auch katholische Kirchengesänge als Grundlage für viele seiner Messen und sonstigen Werke verwendete. Für die eher weltlich orientierten Aufklärer dagegen vereinigte Josquin in sich genau die zeitlosen Qualitäten, die sie bei den Komponisten ihrer Zeit suchten, und seine in vieler Hinsicht zweifellos veraltete Musik bot eine solide Grundlage für die Wunder der modernen Zivilisation.

So widmete beispielsweise Johann Nikolaus Forkel Ende des 17. Jahrhunderts nicht weniger als fünfundsechzig Seiten seiner wegweisenden Allgemeinen Geschichte der Musik der Darstellung Josquins als heldenhaftem Genie: „Seine großen natürlichen Gaben verleiteten ihn, wenn man es so nennen darf, sich über die zu seiner Zeit gangbaren und von den meisten angenommenen Regeln der Kunst wegzusetzen.“ Dennoch überschritt Josquin nach den Maßstäben des 18. Jahrhunderts oftmals die Grenzen des guten Geschmacks und zeigte eine unerfreuliche Vorliebe für rätselhafte kontrapunktische „Künsteleyen“ und andere „Affektiertheiten“, die einen Großteil der Musik seiner Zeit „für unsere Zeiten ungenießbar“ machten.

„Die Gesetze und Schwierigkeiten von Kanon, Fuge, Vergrößerung, Verkleinerung, Umkehrung und fast jeder anderen Art von gekonntem Kunstgriff wurden nie so sorgfältig beachtet und glücklich bewältigt wie bei Josquin.“—Charles Burney, 1782

Für die um den 250. Todestag des Komponisten vorherrschende Meinung ist Charles Burneys Einschätzung Josquins in seiner General History of Music (Allgemeine Geschichte der Musik) ebenso repräsentativ. Wie Forkel betrachtete Burney „diesen genialen, gebildeten und produktiven Komponisten“ mit all seinen Fehlern. Für den Engländer verdienten Josquins „Kompositionen für die Kirche, obwohl sie schon lange nicht mehr aufgeführt werden, noch immer die Aufmerksamkeit des interessierten Publikums. Denn die Gesetze und Schwierigkeiten von Kanon, Fuge, Vergrößerung, Verkleinerung, Umkehrung und fast jeder anderen Art von gekonntem Kunstgriff, die in kirchlichen Kompositionen für Gesang zulässig sind, wurden nie so sorgfältig beachtet beziehungsweise glücklich bewältigt wie bei Josquin.“ Trotz solcher Reste „gotischer Pedanterie“ befand Burney, dass Josquin „mit Recht der Vater der modernen Harmonie“ und „in der Zeit, in der er lebte, das Musterbeispiel für musikalische Vortrefflichkeit“ genannt werden könne. Darüber hinaus werde jeder, der eine Josquin-Partitur studiere, „erkennen, dass keine Noten zufällig oder um der remplissage [Auffüllung] willen eingefügt wurde, sondern dass wie bei den Drucken von Hogarth jedes Ding nicht nur zum Gesamtbild und zur Harmonie des Ganzen beiträgt, sondern einen eigenen Charakter und eine eigene Bedeutung hat.“ Er habe letztlich „keinen einzigen Satz“ von Josquin gesehen, „der nicht in irgendeiner Weise die Handschrift des großen Meisters trägt. Seine Fähigkeiten sind von so offensichtlicher Überlegenheit, seine Ideen von so schlichter Majestät und seine Gestaltung von so großer Würde, dass sie die ihm zuteil gewordene Verehrung voll und ganz rechtfertigen.“

Der Beethoven der Renaissance

Es blieb dem 19. Jahrhundert überlassen, Josquin dauerhaft auf den Sockel zu stellen und zum Vorläufer Beethovens, des romantischen Genies schlechthin, zu weihen. Anlässlich des 300. Geburtstags von Josquin wurden vereinzelte Versuche unternommen, seine Musik wieder zur Aufführung zu bringen, etwa in den Chorkonzerten, die der Alte-Musik-Pionier Alexandre Choron in den 1820er Jahren in Paris leitete. (Während der Chor der Sixtinischen Kapelle zu Josquins Zeit aus etwa zwei Dutzend Sängern bestand, konnte Choron auf bis zu 200 zurückgreifen.)

Zur gleichen Zeit wurden Musikhistoriker wie Giuseppe Baini und Raphael Georg Kiesewetter nicht müde, die mittlerweile bekannten „Unzulänglichkeiten“ von Josquins Geschmack und Technik zu betonen. Im Fall von Baini steckte dahinter die für das 19. Jahrhundert typische Absicht, seinen italienischen Landsmann Palestrina als fons et origo musikalischer Vortrefflichkeit zu identifizieren. „Josquin hatte überragende Talente, die der Musik allerhand Gutes hätten bescheren können. Doch er vergeudete die ihm verliehene Gabe leichtfertig für Nichtigkeiten“, schrieb der Italiener mit chauvinistischer Herablassung. Kiesewetter folgte dieser Linie in seiner vielgelesenen Geschichte der europäischen Musik und beschuldigte Josquin, „die musikalischen Witze und Künsteleien auf eine übermässige Höhe getrieben“ zu haben. Auch Franz Brendels verbreitete Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich, die erstmals 1851 veröffentlicht wurde, übernahm diese Position kritiklos – doch das Blatt sollte sich bald wenden.

„Mit Josquin tritt in der Geschichte der Musik zum erstenmale ein Künstler auf, der vorwaltend den Eindruck des Genialen macht.“—August Wilhelm Ambros, 1868

Als August Wilhelm Ambros 1868 schrieb, mit Josquin trete „in der Geschichte der Musik zum erstenmale ein Künstler auf, der vorwaltend den Eindruck des Genialen macht“, rüttelte er nicht nur an einem schon lange bestehenden wissenschaftlichen Konsens, sondern ebnete den Weg zu einer grundlegenden Neubewertung der Polyphonie der frühen Renaissance. Ambrosʼ Feststellung war umso wirkungsvoller, als er sich auf eine anachronistische romantische Genieauffassung stützte. (Tatsächlich hatten Glarean und seine Zeitgenossen als Bezeichnung für Josquin das lateinische ingenium, „Naturtalent“ verwendet.) Pünktlich zu seinem 350. Geburtstag nahm Josquin den ihm gebührenden Platz im Kanon der westlichen Musik ein. Der Komponist, dem in Ambrosʼ wegweisender Geschichte der Musik ein Denkmal gesetzt wird, war in der Tat der Beethoven der Renaissance, ein heroischer Bilderstürmer, der sich „von jenen herben Archaismen mehr und mehr blos durch seine innere geistige Kraft losmacht“ und dem „endlich goldreine, schlackenlose Werke gelingen, die auf der vollen Sonnenhöhe künstlerischer Vollendung stehen“.

Mit einer erneuten Anspielung auf Beethoven teilte Ambros das Leben Josquins in drei stilistische Phasen ein, die frühe, die mittlere und die späte, als wollte er dieser bis dahin missverstandenen Figur das endgültige Qualitätssiegel verleihen. Sein Buch trug dazu bei, im ausgehenden 19. Jahrhundert ein kleines Josquin-Revival zu entfachen, das von Ensembles wie dem Amsterdamer A-Cappella-Chor, Charles Bordesʼ Chanteurs de Saint Gervais in Paris und Frank Damroschs Musical Arts Society in New York angeführt wurde.

Apotheose und Entmystifizierung

Die Entwicklung der Phonographie und des Radios im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts hatte erhebliche Auswirkungen auf die Geschichte der Rezeption Josquins.

Die Entwicklung der Phonographie und des Radios im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts hatte wie die Revolution im Musikverlagswesen vier Jahrhunderte zuvor erhebliche Auswirkungen auf die Geschichte der Rezeption Josquins. Als das moderne Alte-Musik-Revival an Fahrt aufnahm, machten Aufführungen, Einspielungen und Rundfunkübertragungen die Musik des Komponisten für mehr Menschen zugänglich als je zuvor. Forscherinnen und Forscher, die Josquins Werke bis dahin nur als Noten auf Papier kannten, erlebten ähnliche Epiphanien wie der deutsche Musikwissenschaftler Friedrich Blume, der 1927 eine spontane studentische Aufführung der Missa Pange lingua hörte. (In Ermangelung einer aktuelleren Partitur verwendeten die Studierenden die alte Ambros-Ausgabe aus den 1860er Jahren. Blume beschloss, Abhilfe zu schaffen, indem er Das Chorwerk ins Leben rief, eine bahnbrechende Reihe von Veröffentlichungen mit Chormusik der Renaissance.)

Drei Jahre später gab Josquin sein Debüt auf Schellack, als die Staatliche Akademie für Kirchen- und Schulmusik Berlin für von Parlophone herausgegebene Anthologie 2000 Jahre Musik einen Ausschnitt aus der Missa Pange lingua aufnahm. Die erste vollständige Aufnahme einer Josquin-Messe lag 1955 vor. Die Musik Josquins war nun nicht mehr ausschließlich Spezialisten und Kennern vorbehalten, sondern wurde schnell zum Mainstream, und der Komponist selbst erlebte eine zweite Apotheose.

Höhepunkt des Programms zum 450. Todestag von Josquin war im Jahr 1971 eine viel beachtete Festivalkonferenz in New York, die als ein „musikwissenschaftlicher Blockbuster“ bezeichnet worden ist. Die Nähe zur Feier des 200. Geburtstags von Beethoven ein Jahr zuvor bot die unwiderstehliche Gelegenheit, die beiden Komponisten erneut zusammenzubringen. Edward Lowinsky, der Organisator der Konferenz, betonte die „eigentümliche Verwandtschaft zwischen den Persönlichkeiten und den schöpferischen Eigenschaften des großen Genies des fünfzehnten Jahrhunderts, das aus dem Mittelalter kam und sich der neuen Welt der Renaissance zuwandte, und des Komponisten des achtzehnten Jahrhunderts, der sich von der Klassik zur Romantik bewegte und dabei ein musikalisches Amalgam von höchst eigenem Charakter schuf.“

Das Rad der Rezeptionsgeschichte Josquins hat sich gewissermaßen einmal im Kreis gedreht. Seine Musik hat sich nicht verändert, aber wir, und damit auch die Art und Weise, wie wir über seine Messen, Motetten und andere Werke denken und wie wir sie hören.

Im Anschluss an die Konferenz verdoppelte die Musikwissenschaft ihre Bemühungen, falsche Werke aus dem Josquin-Katalog zu streichen. Infolgedessen verringerte sich die Zahl der Messen, die seines Genies als würdig erachtet wurden, um fast vierzig Prozent, von den neunundzwanzig ihm früher zugeschriebenen auf die achtzehn, die die Tallis Scholars im Pierre Boulez Saal aufführen. In den letzten Jahren hat man jedoch nicht nur Josquins Urheberschaft an bestimmten Werken hinterfragt, sondern in Bezug auf die Renaissance auch den Begriff der Autorschaft an sich. Es wurde sogar vermutet, Josquins Meisterwerke seien in einem arbeitsteiligen Verfahren – wie in den Werkstätten der Meisterkünstler, mit denen Josquin im sechzehnten Jahrhundert regelmäßig verglichen wurde – von mehr als einer Hand verfasst worden.

Und so hat sich das Rad der Rezeptionsgeschichte Josquins gewissermaßen einmal im Kreis gedreht. Seine Musik hat sich nicht verändert, aber wir haben uns verändert und damit auch die Art und Weise, wie wir über Josquins Messen, Motetten und andere Werke denken und wie wir sie hören. Wanda Landowska hat diese grundlegende Wahrheit schon vor mehr als einem Jahrhundert erfasst und in Begriffen ausgedrückt, die den Zeitgenossen des Komponisten vertraut gewesen sein dürften. „Früher oder später wird jeder verstehen, dass ein Werk von Josquin des Prez durchaus den Wert eines Breughel hat“, prophezeite die Cembalistin im Jahr 1909. „Dann werden sie uns helfen, ein Museum zu errichten, in dem wir alle unsere Tizians, unsere Velasquez und unsere Raphaels hören und bewundern können, so wie die Maler die ihren bestaunen können.“


Übersetzung aus dem Englischen von Sylvia Zirden

Harry Haskell war als Redakteur und Lektor im Bereich Performing Arts für die Yale University Press tätig und schreibt heute für zahlreiche Kulturinstitutionen, darunter die Carnegie Hall New York, das Edinburgh Festival und viele andere. Er ist Autor mehrerer Bücher, darunter The Early Music Revival. A History, das 2014 mit dem Prix des Muses der Fondation Singer-Polignac ausgezeichnet wurde.